女性气质的类型与嬗变之初探 ——基于对中国金鸡奖最佳故事片的分析

日常生活中,我们所熟悉的女性气质,无外乎贤妻良母、持家有方、温柔贤惠、感性动物、依赖男性等,如此贬低、压制、约束、统治女性的性别主义(sexism)至今荼毒不浅。带着这样的认识及想象,本文尝试在前人研究成果的基础上,对女性气质进行分类,并以1981年至2017年之间获得中国金鸡奖最佳故事片的电影,作为对女性气质分类的事实与机理的验证和诠释。

在批判性地阅览既有文献的基础上,本文假设女性气质可分为两大类型、四个面向,即:柔顺型女性气质,包括平和面与受迫面;进攻型女性气质,包括进取面与攻击面。柔顺型女性气质是具有温柔、顺从等特点的女性气质,它的平和面向意指自愿并自足地接受与呈现柔顺型女性气质,它的受迫面向意味着对柔顺型女性气质的表达是被迫的,当事人对此并不乐意。柔顺型女性气质更接近于传统的性别意识。进攻型女性气质则是敢于并力图改变/改善现状的女性气质,它的进取面向指当事人有信念也有能力,勇敢地追求自我实现,它的攻击面向则意味着对地方文化及法律法规等规则的不屈、叫板和破坏,比如“恶媳妇”“二奶”。进攻型女性气质更接近于现代的性别意识。过渡的性别意识则流动在两种类型的女性气质之间。

一、1980-1990:阶级叙事中的性别政治

80年代,对过去进行反思与批判的声音层出不穷,这样的时代气候也在电影中得到了体现。

(一)《天云山传奇》

1981年,第01届中国金鸡奖最佳故事片是《天云山传奇》。故事讲述了自1956年至1978年,宋薇和罗群相遇—相恋—分别—重逢的故事。由于政治运动的波及,冯晴岚嫁给了罗群,宋薇则与之后任天云山地委副书记的吴遥成婚。

影片中的冯晴岚是一个纯净的人,她纯粹而又洁净,虽然经受了历次政治运动的冲击,但她始终坚持着对罗群的爱恋和对共产党、对国家的忠贞——事实上,这两者是相辅相成的,因为罗群就是正义的化身。在与罗群的结合中,冯晴岚做出了巨大的牺牲,如罗群所言:“这二十年,你把什么都给了我了,可我,连个线头都没能给你”“我没有好好地照顾你”。但冯晴岚并非只在意儿女情长的柔顺女性,她有着清晰而独立的认识和勇敢而坚毅的品格,换言之,我们不应把冯晴岚的牺牲简单理解为女性对男性霸权的服从:她有自己的事业,多年来认真教学,直到倒在工作岗位上;她也有自己的主见,当罗群被划为右派时,她不惧“划清界限”所带来的压力,自愿与之结婚;当平反工作开始后,她又为丈夫的不公遭遇而数次提出申诉。——这样看来,冯晴岚具有进取面向的进攻型女性气质:她坚强、正直,不流于传统风气。

相对而言,宋薇的形象复杂一些。当要“在组织和罗群中间”做选择时,为站稳立场,她不得不“无情地抛弃了”罗群;在和吴遥的婚姻中,“二十年来,凡是要引起冲突的地方,我始终退让,尽量朝好处去想”,因为她“怕受批评,怕被孤立,怕被人瞧不起”;作为组织部副部长,面对丈夫对罗群案“不予复查”的决定,她首先想到自己还有丈夫和孩子,而犹疑该不该为罗群平反;直到看清了以“原则”为尚方宝剑的吴遥的“用心”,她才在最后头也不回地离开了吴遥。影片里,宋薇前期受迫面向的柔顺型女性气质和最后进取面向的进攻型女性气质,串起了剧中各色人物的遭际与变化。

(二)《人到中年》

1983年第03届中国金鸡奖最佳故事片是《人到中年》。故事围绕关于眼科医生陆文婷的三条线索展开:第一条是工作,怀揣着“因为我们国家的眼科太落后了”“为病人解除痛苦”的志愿,陆文婷成为了一名眼科医生。在心肌梗塞急性发作的前一天,她一上午就做了三台手术。第二条线索是家庭。虽然是“称职的医生”,陆文婷却是“不称职的妻子”“不称职的妈妈”。陆文婷深知为了她的事业,丈夫傅家杰和孩子做出了很大的牺牲,自认为“人在家里,魂在医院”的她“拖累了”家人:既没有给儿子买白球鞋,也没有给女儿扎小辫,并且没有“多尽一点妻子的责任”。这两条线索相互咬合,对准了当时的“中年问题”:“人到中年万事忙”,像陆文婷这样的中年大夫“工作担子重,生活负担也很重”。第三条线索是政策。虽然国家有关知识分子的政策已发布,但到医院18年了,陆文婷仍是一名住院医生。相比之下,面对不利的环境,好友姜亚芬夫妇选择了出国。

陆文婷虽是女性,但没有传统的保守观念,她是“身居陋室,任劳任怨”的“孺子牛”。结婚初没有新家具,但是陆文婷却自豪与欣喜于“有着丰厚的书籍,和属于我们自己支配的珍贵的时间”。在“四化”建设期,陆文婷深知丈夫“为我付出了一切”,又视病人为“我生活中最重要的部分”,换言之,傅家杰才疲惫于“两班倒”的分工,而全心全意投身于工作的陆文婷,面对家中艰难的处境,自然地产生了当初是否不该结婚的犹疑。也就是说,陆文婷为“大家”牺牲了“小家”、将“小我”献给了“大我”。

可见,虽然陆文婷对自己忙于工作、疏于顾家深感愧疚,但这并不是柔顺型女性气质的表达,因为她对眼科事业的信念从来没有动摇过。相反,陆文婷对工作的热爱显示出进取面向的进攻型女性气质——这是影片着力展现的,而她对丈夫和孩子的无暇顾及,是进取面向的进攻型女性气质的“副作用”。

(三)《芙蓉镇》

1987年第07届中国金鸡奖最佳故事片是《芙蓉镇》,讲述了胡玉音和秦书田等人在一系列政治运动中的颠簸与流离,侧重于描绘如胡、秦二人等小人物的悲欢离合。

如果说胡玉音一家的经历是时代风风雨雨的缩影,那么胡玉音自身则是一个多态的混合体,她虽无法绝缘于政治,却在努力经营着自家的生活。胡玉音一方面有胆量、不唯唯诺诺,当在“四清”运动中被划为新富农后,丈夫黎桂桂甚是惧怕,她则说到,“你这没有出息的命!……我们剥削了谁,犯了什么法?”桂桂就此表示:“咱们家的事儿还是你说了算”,“只要有你在我身旁,我就什么都不怕了。”——这无疑与惯常的两性形象图式背道而驰。再比如,运动发生前,胡玉音和粮站主任谷燕山、党支部书记黎满庚相交甚好,而对“狐狸精”的咒骂并不以为意。另一方面,胡玉音又是感性的、脆弱的,作为富农寡妇的她想与右派分子秦书田结为夫妻,却又忧心上级李国香等的压制。总体而言,胡玉音在运动开始前盖新屋和在运动开始后“像牲口一样活下去”并与右派分子秦书田相恋、结婚的行为,展示了她所有的进取面向的进攻型女性气质。虽然在政治面前,胡玉音也有着被迫面向的柔顺型女性气质。

二、1990-2000:社会生活中的男权秩序

90年代,城乡之间的分化日趋严重,二者的反差也在一些影片中得到了清晰的再现。

将1993年第13届中国金鸡奖最佳故事片《秋菊打官司》和1995年第15届中国金鸡奖最佳故事片《被告山杠爷》归为一组的原因,不仅在于二者的类同,更在于它们近乎巧合般的相反。

《秋菊打官司》讲述了农村妇女秋菊因村长踢伤丈夫,而坚持要“寻个说法”“要个理”,她挺着大肚子从直接找村长开始,出于一次次的不服,一步步经过乡里的调解、县里的裁决、市公安局的复议、以及向法院的起诉,最后不顾丈夫的反对,秋菊上诉于市中级人民法院,村长因犯有轻度伤害罪,被依法拘留十五天。但就在这期间,是村长的帮助,秋菊才得以跨过难产这道鬼门关。秋菊“跑了一冬天”,持着“他打人就是不对”“不能随便往人要命的地方踢”的观点,只是想“让村长给我认个错”,却没料到法律的无情无视于村长对她的恩情、“破坏”了村里的情理。

秋菊的执拗即“犟”表现出了进取面(但在村长和村民看来,这是攻击面向)的进攻型女性气质:“旁人不旁人我不管,我就是要个说法”。她的做法不仅悖于“一个男人家作不了女人的主”的地方共识,也挑战了男性霸权所支配的乡土秩序——具象化为村长的“面子”、“公家人”的权威。

如果说《秋菊打官司》是沿着历时性的延展(指事已过去的后续)而发生的女告男,那么《被告山杠爷》则是循着共时性的脉络(指村民都在的场景中),所发生的男打女(也有男打男的行为)。

堆堆坪村的领导人山杠爷坚信“国有国法,村有村规”,他习惯以暴力的方式来“整治歪风邪气”。以强英为例,婆婆因受不了她的虐待而向山杠爷求助,山杠爷先是罚她给村民放电影,并在全村人面前训斥她,主张“娶个媳妇,不孝敬老人,那儿子不是白养了”,特意被请来的强英爹也删了她一巴掌。后来因为强英做法如故,山杠爷遂派人将她关押起来,并捆着游街示众,这“直接导致了她的上吊自杀”(在山杠爷家门前)。山杠爷以“村规”来合理化对他人的捆绑、关押和游街,却因“侵犯公民的合法权益”,被县检察院认定“犯下了国法”。

山杠爷在堆堆坪显示出支配性男性气质(Hegemony),他说一不二,颇有权势,把村子打造成了年年的模范村。村里的常识/规矩、地方的文化是山杠爷过激行为的凭据,也为他赢得了之于村民的权威,他在村中行事的原因很简单:“就凭我是赵山杠”。当强英虐待婆婆的事情被山杠爷揭露出来时,强英爹说“老子的脸,都叫你丢尽了”,其实不止是脸,他的面子也挂不住,所以才匆匆离开现场。但不论前者(“脸”)抑或后者(“面子”),它们的拥有者、护卫者都更多地属于男性,女性则是依附于男性的存在,所以村内不时就会听到“某某的婆娘”“某某的媳妇”这样无视妇女自主性的指称。规矩也好,游街也罢,都是对山村男权的展示,是以山杠爷为代表的男性霸权的再生产,而那些环绕在他身边的男性,就“养”成了共谋性男性气质(Complicity),对从属性男性气质(Subordination)和边缘性男性气质(Marginalization)和其它违反村规者进行惩罚、规训。受不住侮辱而自杀的强英,则具有攻击面的进攻型女性气质,她虐待婆婆为乡村伦理所不容,不合于地方习俗,但法律的权威却会保护强英等的合法权益。

《秋菊打官司》和《被告山杠爷》都叙述了乡村情理或者说地方性知识与外在于村的法律法规之间的碰撞,体现出性别和城乡两个变量的交叉:乡土社会认可男性统治的隐藏文本,维护男性利益,面对这一“情”,弱势的女性(以及其他的弱者)只能去城里寻求公开文本即法律的援助以求“理”,她们挑战着男性权威这副枷锁的捆缚。

三、2010-2017:对性别的想象和重复建构

10年代,国家实力进一步增强,这一阶段电影对“高光时刻”的记录尤其突出。

《飞天》《中国合伙人》《狼图腾》和《湄公河行动》,分别是2011年第28届、2013年第29届、2015年第30届和2017年第31届中国金鸡奖的最佳故事片。这四部影片,都是基于真实事件的创作,并且无一例外地以男性为主人公,涉及女性的部分也表现得相当传统,女性的出现就像朝河内投了一颗石子,虽有涟漪,但却无法改变河水的流淌,反而显示出了河的力量。

《中国合伙人》讲述了成东青、孟晓骏和王阳三个年轻人共同创办课外英语辅导学校,并壮大其事业的经历。影片中有两类女生形象:一是王阳的女友Lucy,大胆而开放,她对于爱情是主动的;一是成冬青的女友苏梅,她凭借自己的努力而成功出国。二者都具有进取面的进攻型女性气质。电影讲述了有关青年、梦想和事业的故事,但贬低女性的话语也有不少,例如:①在追求苏梅的过程中,王阳向成冬青提供了一些建议:追女朋友是“持久战”,要讲“战术”,即“死缠烂打消耗对方”,直到“敌疲我打”。成冬青强吻了苏梅,而“她出国前一夜还把我(成冬青)给睡了”。②在为学生讲解如何记忆单词时,成冬青举例道,“女生找男生,如果只看长相,那叫好色horny;不过男生找女生如果只看长相,那是审美aesthetic”。③在王阳为女友Lucy的离去而悲伤时,哥们儿劝他说“你为一个美国妞,就把你击垮了”。④在饭局上,一位企业家笑说,现在企业的状态是“小姐心态,寡妇待遇,妇联追求”。

《中国合伙人》中男性的“意淫”,嵌入在“女性的社会与文化地位正经历著悲剧式的坠落过程”(戴锦华,1994)之中。那些“泡妞的法子”,或把女方当作泄欲的肉体,或把追求女性的成功看作为她对男性魅力的折服和称颂。男性拥有梦想,也具备实现梦想的实力,而女性作为“妞”,在交往中被等而下之,仿佛一件只会被消费、被支配的物件。

《湄公河行动》据“10·5中国船员金三角遇害事件”改编,展现了一支由缉毒精英组成的特别行动小组在缉毒过程中的勇气、智慧、坚毅与牺牲。郭冰是小组唯一的女性成员。某次,她开车追踪贩毒分子时突然遇到路面爆炸,多亏坐在副驾驶的高刚队长及时扭转方向盘,才幸免于难,郭冰受了伤不能动,高队则继续去追捕罪犯,而郭冰也是那次行动中唯一受伤的小组成员。类似的危险后来又出现在警方线人方新武驾车追敌时,但这一次没有人帮助,方新武个人凭借其机敏的反应与过硬的车技而躲过一劫。

一次行动中,郭冰的哥哥郭旭受了重伤,一旁的郭冰痛哭流涕,高队则一脸坚毅(这样的对比也与两人的身份有关)。但又一次行动时,缉毒警犬啸天不幸遇难,高队只是泛红了眼眶,又继续去追捕罪犯了。当然,郭冰作为缉毒小组成员,也能够与队友很好地相互配合。但危险面前,高刚和方新武两位男性都能够冷静地快速做出处理,郭冰则多少显得手足无措。遇到痛苦,高刚坚强而隐忍,以事业为重,郭冰则更为感性,以哭来发泄自己的悲伤心绪。

观看完四部电影,我们不禁会疑惑为什么在现代化昂扬阔步的进程中,两性的性别标签会这样的保守与对立呢?是商业化、消费社会、社会分化的后果?是男权的力量和观念在“作祟”?是个体规避残酷的竞争与不可控风险的“策略”?还是说,电影的创作偏离了现实,用一种“偷懒”的方式以管窥豹,把人们熟习的性别主义加以重复和重构呢?虽然答案不一而足,但显然,女性主体性的表达、争取与播化“尚未成功”,还有许多的机会空间在等待探索、开启和发挥作用,毕竟“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉来照亮自己”。

四、小结

自1980年至今,我们能够在获奖影片中发现一个清晰的取向转变:对女性的理解与表达,逐渐从厚重走向单维再走向同质。这离不开时代从集体化、政治运动频繁转为个体化以及消费主义凸显的情势之作用。时代就好像一块背景板,人们在它前面出演着一幕幕的悲喜剧。影片所呈现的女性形象的改变,不仅与年代的更迭有关,更具体地来说,性别文化并非塑造两性形式和结构的唯一范畴,性别与阶级、性别与城乡、性别与战争等的交叉,以及交叉后的组合模式与内涵(例如,谁主谁辅),深刻地影响着女性气质的显露,也型塑出作为理想类型的不同女性形象。

改革开放初,人们开始对之前“轰轰烈烈”的政治运动进行反思与批判,此时,电影中的女性形象具有立体而纯粹的特征。“立体”者,是指她们对待工作、爱情、生活等拥有复杂而细腻的情感,比如《人到中年》中,陆文婷面对劳累工作后还有沉重的家务负担的境况,会为当时是否该结婚而产生疑惑,她不是“超级妈妈”(Super Mom),工作的沉重负担和“密集母职”(intensive mothering)的期待使她辗转于公私之间,疲乏不堪;“纯粹”者,是指她们对于自己生活中最重要的那部分,持有坚定不移的态度与信念,比如打官司的秋菊,她认准了“死理”,就是让村长“给个说法”。随后,阶级叙事不再“侵袭”“扰乱”那些“生活,容易也不容易”(《芙蓉镇》中秦书田语)的老百姓们,电影也将镜头对准了生活的日常,伴随着市场的开放、城乡的分殊、生活的多彩,电影中的女性角色却常常执着于爱情、固守在家庭、并为男性做出牺牲,比如《暖》中苦等爱情却无果的暖。彼刻,女性气质虽显单维,然并非单调,比如《云水谣》中的王金娣/“王碧云”,为了收获与陈秋水/徐秋云的爱情,从战场到高原、从王金娣到“王碧云”,这期间经历了多少风雨,她又如何对自己的爱恋矢志不渝?再之后,现代化、商业化、全球化的持续推进在观念和现实两个层面使男尊女卑的性别秩序不断再生产——这与传统的父权制观念遗留、女性在公共空间的地位仍无法与男性“并驾齐驱”、现代社会的风险和快速流变使家庭成为应对挑战的需求共同体(由于上述两个原因,家庭的建构更多地体现出男主女从而不是男女平等的特点,“后家庭时代的家庭”尚未完全到来)、个体化带来了女性从“为他人而活”到“为自己而活”(贝克夫妇,2011)的愿景而女性却尚未有足够的资源来适应这一转变机制(从而导致女性在“他人”和“自我”之间徘徊,对女性气质的扮演也显得举棋不定)等事实有关,于是,影片中女性模样就很是同质了,传统的男性霸权文化对于女性的理解:贤惠、顾家、奉献、能力不如男性……全都移植到了电影中,她们有没有工作呢,她们的梦想实现了么,她们愿意追求自己的事业么?这些女性视角而不是男性观点的提问,为什么不交由女性自己去回答呢?

此外,笔者在观影时还发现了一个现象,虽然有趣,却令人不那么愉快:以男性为主人公的电影,女性可出现也可以不出现,即使出现,也往往是男性霸权下的牺牲品;反之,以女性为主人公的电影,却一定会有男性出现,这一方面与男性更多地活跃在公共领域有关,一方面也难逃性别主义的滤镜,即使是“大女主”,却也需要男性给予她爱情和家庭、需要他们做家的顶梁柱、需要他们使女性在于公于私中的妥协具有合理性,甚至,需要他们给女性一段完整(虽然不一定完美)的人生历程。另外,电影中的女性特别能哭。——这些使得如今电影中的女性形象越来越“鸡肋”、越来越“花瓶”、越来越无趣的同质化了。